Nga Aaron Hertzmann – Para shpikjes së fotografisë, imazhet realiste të botës mund të prodhoheshin vetëm nga artistë të aftë. Në botën e sotme, ne jemi kaq të mbingarkuar me imazhe sa është e vështirë të imagjinojmë sa e veçantë dhe e jashtëzakonshme duhet të ketë qënë të shihje një pikturë realiste të realizuar mirë. Dhe aftësitë e artistëve profesionistë janë përmirësuar vazhdimisht gjatë shekujve; deri në shekullin e 19-të, artistë si Pre-Rafaelitët dhe Neoklasicistët Francezë kishin arritur një realizëm vizual mahnitës në veprat e tyre.
Aftësitë teknike të realizmit ishin të pandashme nga sfidat e tjera krijuese në krijimin e imazheve. Kjo qasje ndryshoi kur fotografia automatizoi detyrën e prodhimit të imazheve të botës reale.
Në vitin 1839, u shpikën dy proceset e para fotografike komercialisht të praktikueshme: Daguerreotipi i Louis-Jacques-Mandé Daguerre ( termi “daguerrotip” vjen nga emri i shpikësit të kësaj teknike fotografike, Louis Daguerre) dhe procesi negativ-pozitiv i Ëilliam Henry Fox Talbot. Ato u paraqitën kryesisht si mënyra për të prodhuar regjistrime praktike të botës. Nga të dy, Daguerreotipi ishte më i popullarizuar për disa dekada, kryesisht për shkak se procesi i Talbot ishte i kufizuar nga patentat. Përmirësimet në metodën e Talbotit e bënë më pas Daguerreotipin të pavlefshëm .
Portretet ishin një nga faktorët kryesorë për pranimin e hershëm të kamerave. Po si atëherë, ashtu edhe sot, njerëzit e shijonin mundësinë për të pasur fotografi të miqve, të dashurve dhe paraardhësve të tyre. Piktura e portretit ishte e mundur vetëm për aristokratët dhe të pasurit. Në shekullin e 18-të, u zhvilluan disa alternativa të lira, si silueta, një përfaqësim i konturit të një individi, zakonisht e prerë me dorë nga një artizan në letër të zezë.
Daguerreotipi ofronte një mënyrë ekonomike për të krijuar një portret realist. Ai ishte shumë i ngadaltë dhe kërkonte që të mbaheshin kokat e subjekteve të fiksuara në vend për disa minuta, me një mbajtëse koke, ndërsa subjekti rrinte i palëvizur në karrige. Megjithatë, shumë studio daguerreotipi u hapën dhe u bënë të zakonshme ndërsa teknologjia përmirësohej, dhe shumë portretistë kaluan në këtë teknologji të re.
Brenda pak dekadash, fotografia zëvendësoi kryesisht shumicën e formave më të vjetra të portretistikës, si silueta, dhe sot, askush nuk duket të jetë i pikëlluar për këtë humbje. Pavarësisht se sa e vlerësoj misterin dhe bukurinë e gravurave dhe portreteve të vjetra, dhe madje disa portrete aktuale, do të preferoja të përdorja kamerën e telefonit tim celular sesa të përpiqesha të pikturoja çdo gjë me dorë.
Një përdorim tjetër i hershëm i daguerreotipit ishte prodhimi i suvenireve për turistët: deri në vitin 1850, daguerreotipet e rrënojave romake zëvendësuan plotësisht gravurat dhe litografitë që turistët i kishin blerë më parë. Ndërsa teknologjia përmirësohej, fotografia bëhej e pazëvendësueshme si një burim regjistrimesh për projektet inxhinierike dhe rrënojat arkitekturore që po zhdukeshin, si dhe për qëllime dokumentarizimi, siç ishin fotografitë e Mattheë Brady-t për tmerrin e Luftës Civile Amerikane.
“A është fotografia art?”
Artistët dhe kritikët debatuan për shumë dekada nëse fotografia është art. Tre përfundime kryesore dolën nga ky debat.
Së pari, shumë njerëz besonin se fotografia nuk mund të ishte art, sepse ajo ishte krijuar nga një makinë dhe jo nga krijimtaria njerëzore. Që nga fillimi, artistët ishin të përbuzur ndaj fotografisë dhe e shihnin atë si një kërcënim për “artin e vërtetë.” Edhe në prezantimet e para të vitit 1839, piktori klasik Paul Delaroche thuhet shpërtheu me fjalët “Nga sot, piktura është e vdekur!” Dy dekada më vonë, poeti Charles Baudelaire shkruante, në një rishikim të Salonit të vitit 1859:
““Po të lejohet që fotografia të plotësojë artin në disa prej funksioneve të tij, ajo do ta zëvendësojë ose do ta korruptojë krejtësisht, falë budallallëkut të shumicës, që është aleati i saj natyral.”
Një pikëpamje e dytë ishte se fotografia mund të ishte e dobishme për artistët e vërtetë, si për referenca, por nuk duhej të konsiderohej si e barabartë me vizatimin dhe pikturën. Për shembull, pavarësisht denoncimit të tij publik të fotografisë, pikturat e mëvonshme të Ingres tregojnë prova të konsiderueshme që ai punonte nga referenca fotografike.
Përfundimisht, një grup i tretë, i cili lidhte fotografinë me forma të njohura si gravura dhe litografi, besonte se fotografia mund të bëhej një formë arti po aq e rëndësishme sa piktura. Ky grup, përfshirë entuziastët dhe eksperimentuesit, eksploronin me pasion potencialin e saj.
Efekti i Fotografisë në “Art Fotografia” përfundimisht pati një efekt të thellë dhe të papritur në pikturë. Aftësitë mimetike të piktorëve kishin qenë në përmirësim gjatë shekujve. Shumë piktorë të shekullit të 19-të, si Pre-Rafaelitët si John Everett Millais dhe Neoklasicistët si Ingres, pikturonin përshkrime të botës me realizëm mahnitës. Megjithatë, kamerat filluan të bëheshin më të lira, më të lehta për t’u përdorur, dhe gjithashtu më të zakonshme si ndër amatorët ashtu edhe ndër profesionistët. Fotografitë realiste u bënë të zakonshme deri në fund të shekullit të 19-të. Nëse fotorealizmi mund të zvogëlohej në një proces mekanik, atëherë cili ishte roli i artistit?
Kjo pyetje i shtyu piktorët të largoheshin nga realizmi vizual dhe të kërkonin forma të ndryshme abstraksioni. Lëvizja “Tonaliste” e James McNeill Ëhistler krijoi skena atmosferike dhe melankolike; ai shkroi: “Imitatori është një krijesë e varfër. Nëse njeriu që pikturon vetëm pemën, ose lulen, ose sipërfaqen tjetër që sheh para tij do të ishte artist, mbreti i artistëve do të ishte fotografi. Është punë e artistit të krijojë diçka përtej kësaj.”
Impresionistët, që synonin të kapnin perceptimet e skenave, ndoshta ishin të ndikuar nga “papërsosmëritë” evokuese të fotografive të hershme
Në kontrast, artistët simbolistë dhe post-impresionistë u larguan plotësisht nga realizmi perceptiv. Edvard Munch shkroi: “Nuk kam frikë nga fotografia, për sa kohë që ajo nuk mund të përdoret as në qiell, as në ferr. … Unë do të pikturoj njerëz që frymojnë, ndjejnë, duan dhe vuajnë.” Vincent Van Gogh, duke përshkruar arritjet e tij artistike rreth vitit 1888, shkroi te vëllai i tij:
“Ju duhet të ekzagjeroni guximshëm efektet e harmonisë ose të mos-harmonisë që ngjyrat prodhojnë. E njëjta gjë vlen edhe për vizatimin — vizatimi i saktë, ngjyra e saktë, ndoshta nuk është gjëja thelbësore për të arritur, sepse pasqyrimi i realitetit në një pasqyrë, nëse do të mund të kapet, ngjyra dhe gjithçka, nuk do të ishte aspak një imazh, ashtu si një fotografi”
Me fjalë të tjera, Munch, Van Gogh dhe shumë artistë të brezit të tyre e shihnin realizmin si punën e fotografisë, dhe qëllimi i artistit të vërtetë ishte të gjente një mënyrë për të kaluar përtej realizmit të bënte diçka që kamerat nuk mund ta bënin.
Në vitin 1920, shumë dekada më vonë, André Breton, një nga themeluesit e “Dadaizmit” dhe “Surrealizmit”, e nisi deklaratën mbi Dada me fjalët: “Shpikja e fotografisë i dha një goditje të vdekshme mënyrave të vjetra të shprehjes, si në pikturë ashtu edhe në poezi. … Që nga momenti që një instrument i verbër tani u siguron artistëve të arrijnë qëllimin që ata kishin vendosur për veten e tyre … ata tani synonin … të thyenin veten nga imitimi i pamjeve.”
Në fakt, duket shumë e mundshme që fotografia ishte një nga katalizatorët kryesorë të lëvizjes së Artit Modern: ndikimi i saj çoi në dekada vitaliteti në botën e pikturës, pasi artistët u frymëzuan nga imazhet fotografike dhe shkuan përtej realizmit. Pa fotografinë, ndoshta arti modern nuk do të ishte krijuar kurrë.
Lëvizjet Pro-Fotografi
Ndërkohë, fotografët u përpoqën të zhvillonin dhe mbështesnin formën e tyre të artit. Photo-Sesionistët ndoqën strategji të ndryshme për të legjitimuar veprat e tyre në art, siç ishte organizimi i shoqatave fotografike, revistave dhe ekspozitave fotografike të selektuara nga juritë. Puna dhe arritjet e tyre e bënë gjithnjë e më të vështirë mohimin e kontributeve artistike të fotografisë e cila kulmoi me “Ekspozitën e Buffalo-s,” të organizuar nga Alfred Stieglitz në Galerinë “Albright: në Buffalo, NY, ekspozita e parë fotografike në një muze arti amerikan, në vitin 1910. Fotografia u vulos si një formë arti./gazetasi/
* Aaron Hertzmann është shkencëtar kryesor në Adobe Research dhe ish-profesor me titull të plotë; Anëtar i ACM, gjithashtu artikullshkrues në revistën dedikuar artit pamor “Medium”
